Filosof�a medieval. San Agust�n from minervagigia

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Descartes y las pruebas de la existencia de Dios

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Mercadillo Filosófico-La Hora de José Mota

La aventura del pensamiento - Ep. 2 (Aristoteles)

análisis de película

Análisis de Película ''La Ola''

Preguntas de análisis:

¿Cuáles son los argumentos que expresa el profesor para desarrollar el proyecto escolar y qué acciones implementa para realizarlo? Explique 2 argumentos y respectivas acciones.
¿En qué escenas de la película se manifiestan las características de los regímenes totalitarios? Mencione a lo menos 3, indicando la característica.
¿Cómo reaccionan los estudiantes frente al experimento del docente? ¿Todos reaccionan igual? ¿Por qué?
¿Qué valores éticos promueve la película?
Haga un comentario personal del tema de la película, a partir de las preguntas; ¿Es posible que un régimen autocrático como los totalitarismos nazi o fascista se vuelvan a repetir en la actualidad? ¿Es fuerte o débil nuestro sistema democrático como para enfrentar el surgimiento de un liderazgo o movimiento que propugne un nuevo sistema totalitario? ¿Por qué?

FILOESCUELABLOG: Aristóteles-Picasso

FILOESCUELABLOG: Aristóteles-Picasso: Qué es la abstracción? Es el proceso de conocimiento que nos permite descubrir el esencia de un objeto concreto. Aristóteles Aristót...

Aristóteles-Picasso

Qué es la abstracción?
Es el proceso de conocimiento que nos permite descubrir el esencia de un objeto concreto.

Aristóteles Aristóteles (384-322 aC) es el primer pensador que habla de abstracción. La mente (entendimiento activo) -afirma- es capaz de separar o abstraer de los objetos sensibles (cosa física, vivencia, substancia primera), los correspondientes objetos inteligibles(esencia, forma, idea, substancia segunda). La mente es como una luz que, aplicada a la imagen del objeto, il·lumina sus característiques universales. (Del ànima, 432a, 2-7)

Picasso Pablo Picasso (1881-1973) no explica qué es la abstracción, pero sí la muestra. Eliminando gradualmente aspectos superficiales de un objeto, el toro, llega a captar su esencia. Partiendo del toro observado y pintado se eleva hasta trazar las líneas mínimas que constituyen su esencia. Es la serigrafía de 1945 que lleva por título El toro, un conjunto de once dibujos.

http://issuu.com/yashirodiaz1/docs/el_estado_ideal_de_plat_n/15?e=7023657/5235858Repaso de Platón

Filosofía de Aristóteles

sofistas, socrates y tito platon

Imagina que durante toda tu vida has sido prisionero en el fondo de una caverna subterránea. Tienes encadenados los pies y las manos, mientras que tu cabeza está sujeta de tal modo que no puedes ver más que la pared del fondo que queda frente a ti. A tu espalda se ha dispuesto un fuego, y entre tú y el fuego una especie de camino a lo largo del cual unos hombres muestran todo tipo de objetos.  Las sombras proyectadas en el fondo de la caverna de tales objetos son lo único que tú y tus compañeros conocéis, lo único de lo que habéis hablado y en lo único en lo que habéis pensado.

Imagina ahora que uno de los prisioneros se libera de sus cadenas y se levanta. Poco a poco, y con dificultad, comienza el ascenso desde el fondo de la caverna. Al principio deslumbrado por el fuego y confundido con los hombres que pasean los objetos. Debe habituarse a su nueva situación, consciente del origen de las sombras que había tomado por reales. Lentamente, afirma Nigel Warburton, “se va haciendo consciente de la pobreza de su vida interior”. Finalmente, y con mucho esfuerzo, consigue salir de la cueva y, expuesto a los rayos del sol, queda nuevamente deslumbrado. Pero cuando sus ojos logran acostumbrarse a la luz, contempla las realidades de las que hasta el momento solo conocía las sombras, y de las que han sido privados sus compañeros de cautiverio, y descubre el sol que las hace visibles.

Pero aunque parezca mentira, el antiguo prisionero que ha descubierto un mundo tan extraordinario decide, ansioso, que debe compartir su descubrimiento. Cómo no regresar con sus compañeros para decirles: “estáis locos de seguir encadenados ahí abajo y de dejaros engañar por las sombras”. “Pero no veis lo ignorantes que sois”. Vuestro mundo es una mentira, un gran engaño.

Así que, el antiguo prisionero vuelve a descender a la caverna, pero como ahora no está acostumbrado a la oscuridad va dando traspiés en su descenso, convirtiéndose en el hazmerreír de todos. Piensan que su viaje le ha trastornado y que, por las cosas que les cuenta, se ha vuelto completamente loco.

En el mito de la caverna, que aparece reflejado en el libro VII de La República, Platón expresó que hay hombres que prefieren la oscuridad de sus prejuicios al resplandor de la verdad. De esta manera, el discípulo de Sócrates, equipara la situación de nuestra naturaleza en el mundo con la que padecen los prisioneros atados desde la niñez en el fondo de una caverna.

Es evidente que la intención del filósofo ateniense es la de presentarnos un retrato de la condición humana: sin educación, las personas dan por real lo que solo son conjeturas, sombras, imitaciones. Solamente a través de la educación, de la buena educación, será posible superar esta confusión.

De ahí que para Platón, la filosofía consista en una actividad, en un proceso, en una ascensión en la que lo que cuenta es la marcha, el camino hacia el exterior. Roger-Pol Droit afirma que “el filósofo no es un antiguo prisionero sino más bien un eterno fugitivo” que, aun a riesgo de que lo tomen por loco, e incluso intenten acabar con su vida, decide regresar al interior de la caverna para intentar convencer a sus antiguos compañeros de que existe una realidad distinta a la que ellos conocen. Y es que la filosofía, como afirma Fernando Savater, “es siempre cosa de dos”; sin el otro no hay filosofía que valga, porque para Platón, pensar significa introducirse en una conversación, participar: “quién ha contemplado una vez la verdadera realidad de las cosas no puede guardarse esta experiencia para él solo”, nos dice Jeanne Hersch en El gran asombro.

Pero para salir de la caverna, uno tiene que pensárselo mucho. ¿Es posible, e incluso deseable, abandonar este mundo feliz? ¿No será más conveniente seguir estando ocupados en algo, aunque no sepamos en qué? ¿No es más sencillo continuar disfrutando de la representación en el patio de butacas como meros espectadores, tomando como real lo que solo es una ilusión?

Y en el fondo, ¿tiene sentido hablar de un mito que se escribió hace más de 2.500 años? ¿No estará pasado de moda? ¿Existen actualmente habitantes en la caverna? ¿Quiénes son? ¿Cuántos hombres hay viviendo en las sombras? ¿Es aconsejable releer un libro de filosofía en esta “civilización mundial telemática”, como la llama Peter Sloterdijk, que acaba de nacer? 

Es evidente que los habitantes de la caverna se han multiplicado por millones, y que continúan atados, limitados, organizados, en torno a una imagen que “vale más que mil palabras” y que representa nuestra cultura occidental. Y es que el conocimiento no consiste únicamente en lo que percibimos sino en aquello que puede ser comprobado, puesto en duda, criticado, apaleado, desmontado, argumentado y contra/argumentado a través de la razón. Parece ser que lo que ahora importa en “Telépolis”, como lo llama Julio Quesada, no es el conocimiento sino “la opinión pública”.

Imagino que todo el mundo conoce el final de la alegoría platónica. El prisionero liberado que regresa a la caverna es asesinado por sus compañeros que prefieren no creer sus historias y permanecer al amparo de las sombras. De esta manera, la muerte del protagonista le convierte en inmortal.

Platón escribe el mito de la caverna para llevar a cabo un ajuste de cuentas con la sociedad democrática de su tiempo que condenó a muerte a su maestro Sócrates en el 399 a.c. Su crimen, “bajar la filosofía del cielo, buscarle acomodo en las ciudades, e introducirla en los hogares”, como muy bien dice Cicerón en Tusculanas. O en otras palabras: descender hasta lo más profundo de la caverna y aceptar, de una manera consciente y responsable, la muerte como liberación, como ejemplo, como emblema.

Si es cierto, como dice Burnyeat que “siempre hay alguien, en alguna parte, leyendo  La República”, tal vez, y solo digo, tal vez, aun no esté todo perdido.

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DEL MITO AL LOGOS

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Mito de la caverna - Platón

APOLOGIA DE SOCRATES

Segunda Navegación de Platón

El origen de la ciencia

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Antropología platónica
Siguiendo la línea inductiva desde su epistemología podemos fácilmente llegar a la conclusión y propuesta platónica sobre el problema del hombre. Es fácil.
Conocemos dos tipos de realidades distintas, y damos por hecho que para que tal cosa ocurra se hacen necesarios dos tipos de mundos-realidades. Pues si eso ocurre ¿cómo es posible el conocimiento en el hombre?
El hombre es mortal y material, y así es también el órgano que conoce y el producto al que llega. La sustancia cuerpo explica esta función.Hasta aquí sin problemas. Pero ¿cómo explicar el acceso a las ideas si éstas no son materiales ni cambiantes (al contrario que nuestro cuerpo)?
Bien, pues reproduciendo el argumento anterior,ha de existir en el hombre una parte que permita a éste acceder a ese tipo de conocimiento, y que por tanto sea del mismo tipo que los objetos que aprehende: el alma.
Pero resulta complicado establecer cómo se relaciona el alma con el cuerpo, pues en esta vida ambos están unidos en la realidad humana. Así que Platón establece que el auténtico hombre-pues el auténtico conocimiento es el de las ideas- ha de ser el alma. Y se relaciona con el cuerpo de manera obligada, siendo éste una cárcel para aquella. Es evidente; si la auténtica finalidad del hombre (y entramos ya con la ética) es el desarrollo del conocimiento de las ideas la auténtica sustancia humana es el alma, y el cuerpo -con sus limitaciones para tal conocimiento-sólo es un estorbo.
Platón adoptará pasajes de las religiones y tradiciones órficas y pitagóricas para establecer esta realidad del alma. Por ejemplo, siendo el alma inmortal, es necesario que las almas existan desde siempre (como las ideas ), y por tanto estuvieran en algún espacio donde pudieran reconocer sin dificultad las ideas.
Pero al encarnarse el alma olvida lo que ya sabía..y durante la vida terrenal y corpórea el alma/el hombre debe esforzarse por recordar lo que ya sabía y ha perdido por estar unida al cuerpo.
Esta relación entre alma y cuerpo la ejemplifica perfectamente Platón a través del símil del aúriga, del carro.., pues las fuerzas y pasiones del cuerpo impiden al alma dedicarse a lo que realmente le corresponde.


Esta manera de conocer, de recordar, es la anámnesis..y se desarrolla a través del proceso dialéctico, en el que el alma asciende por las categorías de las ideas hasta reconocer la idea última: el bien.
Bien; esto explicaría cómo nos sentimos cuando comprendemos algo: no lo aprendemos de nuevo, sino que a través de la experiencia -y según lo que seamos capaces de abstraer e identificar-nos damos cuenta, nos asombramos y mostramos admiración, pues la felicidad se logra cuando logramos dejar atrás los conocimientos inciertos y sólo aparentes.
Y todos no somos capaces de llegar al mismo grado de conocimiento en esta vida,¿verdad?, pues Platón lo argumenta señalando que las distintas fuerzas, y tipos de almas presentes en el hombre definen su horizonte respecto dle conocimiento; de otro modo, según nuestro grado de desarrollo de unas almas o de otras, y según la relación que podamos establecer entre ellas seremos más o menos capaces de desarrollar detrminadas tareas u otras.(Y podéis adivinar ya la teoría social,política del autor).

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GARCIA MILLAN, JUAN"

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Santo Tomás de Aquino - La Aventura del Pensamiento

Tomás de Aquino (2 de 3) en "La aventura del pensamiento"

Niños salvajes

Víctor de L'Aveyron: Un caso de niño salvaje

Víctor fue el nombre asignado por su tutor oficial a un adolescentesalvaje encontrado en la región francesa de Aveyron en los últimos años del siglo XVIII. Su caso fue el más seriamente estudiado y el mejor documentado de todos los de este tipo.

Aquí tenéis un fragmento de la magnífica película que hizo François Truffaut sobre este caso. Podéis encontrar fraccionada en partes toda la película en Youtube

Para conocer más datos sobre la historia de Víctor podéis acceder a este enlace

MODELO DE ANÁLISIS DE FOTOGRAFÍA

PROPUESTA DE ANÁLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA (UNIVERSIDAD JAUME I).

DATOS GENERALES:

TÍTULO:   “Septiembre 1955”

AUTOR: BILL BRANDT

GÉNERO: Retrato; desnudo

MOVIMIENTO: Fotógrafo muy marcado por el movimiento surrealista francés

NIVEL MORFOLÓGICO:

DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO FOTOGRÁFICO.

Una mujer está desnuda sobre una cama o diván en una habitación. La cámara la ha fotografiado desde una posición baja, lo que dota al cuerpo femenino de una gran belleza, proporcionando una visión bastante original.

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS:

PUNTO.

El grano fotográfico, en tanto que elemento que remite al punto como materia expresiva primordial en el caso de la fotografía, es bastante perceptible en esta imagen, probablemente por tratarse de un positivado sobre papel duro, que provoca la aparición de un grano más visible.

LINEA.

El cuerpo femenino dibuja una serie de líneas de contorno redondeadas que contrastan con las líneas verticales, horizontales y oblicuas de los elementos de atrezzo que se encuentran en la habitación. La pierna y el brazo derechos de la modelo crean dos líneas oblicuas que convergen hacia su rostro, que se encuentra poco más arriba del centro geométrico de la imagen. Se produce un contraste entre distintos tipos de líneas que responde a una contraposición entre el cuerpo de la modelo (lo orgánico) y los elementos materiales -alfombra, cuadros, aparador, etc.- (lo inorgánico) que aparecen en la imagen.

PLANO(S)-ESPACIO.

Aunque se trata de un mismo espacio con profundidad, se puede hablar de la existencia de dos planos diferenciados: en primer término tenemos a la mujer desnuda; en el fondo se encuentra el mobiliario de la habitación.

ESCALA.

La mujer está fotografiada en un plano americano largo, ya que sólo quedan fuera de campo sus pies, aunque no está de pie, sino recostada sobre una cama o diván.

FORMA.

El cuerpo desnudo de la mujer modela una serie de formas redondeadas que remiten a una cierta idea de voluptuosidad. Estas formas contrastan con la geometría rectangular del aparador y los dos cuadros colgados en la pared del fondo. La utilización del gran angular deforma las proporciones del cuerpo femenino, aumentando el tamaño de los elementos situados en el primer término de la imagen: las piernas y el brazo derecho de la modelo.

TEXTURA.

La utilización de un papel duro ha eliminado buena parte de los tonos grises de la imagen. Las paredes y el cuerpo de la mujer aparecen completamente blancas, “quemados” por la luz, lo que impide la existencia de sombras que den relieve a los objetos y al propio cuerpo. Podríamos decir que el cuerpo femenino posee una textura que transforma y vuelve más fría la piel de la modelo, que transmuta su naturaleza orgánica en algo más material.

NITIDEZ DE LA IMAGEN.

La fotografía tiene bastante nitidez. Todos los elementos de la imagen están en foco, como consecuencia de la utilización de un gran angular.

ILUMINACIÓN.

La existencia de unas pequeñas sombras reflejadas sobre la pared del fondo de lo que parecen dos elementos florales y una lámpara situados sobre el aparador revela la utilización de un flash para la realización de esta fotografía. Al tratarse de un espacio interior, la iluminación empleada es artificial y por sus efectos podemos señalar que se trata de una iluminación dura.

CONTRASTE.

Esta imagen posee un fuerte contraste tonal, con un blanco roto y un negro profundo, y una escala de grises bastante reducida.

TONALIDAD / B/N-COLOR.

Se trata de una imagen en blanco y negro. El fuerte contraste de la imagen transmite frialdad, ya que cuando el cuerpo humano es fotografiado así se pierden numerosos detalles de la textura de la piel.

REFLEXIÓN GENERAL:

Desde un punto de vista morfológico, podemos señalar que nos hallamos ante una imagen figurativa, de una gran simplicidad estructural, aunque con una gran fuerza expresiva que permite construir un retrato bastante original, sobre todo en la época (1955). A destacar el extrañamiento que produce el modo de captar así el cuerpo desnudo de la mujer, con la ayuda del gran angular que deforma notablemente las dimensiones y proporciones, lo que transforma la corporeidad en algo inorgánico.

NIVEL COMPOSITIVO:

PERSPECTIVA.

La utilización del gran angular acentúa la aparición de una fuerte perspectiva en la representación del cuerpo de la mujer. El punto de fuga hacia el que convergen las líneas de la imagen coincide con el rostro, subrayado por su brazo izquierdo que lo reencuadra como si se tratase de una forma triangular.

RITMO.

No parece que se trate de un aspecto relevante en esta fotografía.

TENSIÓN.

La pose del cuerpo femenino es el elemento que transmite mayor tensión en esta imagen. La contraposición de líneas verticales / horizontales del mobiliario de la estancia y las líneas oblicuas que forman las piernas y el brazo derecho de la modelo crean tensión desde un punto de vista compositivo. También el claroscuro es responsable de la existencia de cierta tensión en esta fotografía.

PROPORCIÓN.

El uso del gran angular y la realización de la fotografía desde una posición baja (a ras del cuerpo de la mujer) provocan una distorsión de las proporciones del cuerpo femenino. Las piernas y el brazo derecho tienen un tamaño muy superior al resto del cuerpo de la modelo. La cabeza de la mujer es extraordinaria pequeña si la comparamos con el resto de su cuerpo. Así pues, reconocemos la presencia de una mirada que distorsiona las proporciones de la figura humana, un aspecto que cabe relacionar con las técnicas expresivas de la fotografía surrealista.

DISTRIBUCIÓN PESOS.

Podemos señalar que hay una compensación de pesos en la imagen. Si bien la pierna derecha tiene un peso muy importante en la composición de la imagen, en la parte inferior derecha del encuadre, éste se ve compensado por la existencia en la parte superior izquierda del aparador y el cuadro de la pared que contrarrestan su excesivo peso visual. La situación del brazo derecho de la mujer (a la izquierda del encuadre) se ve compensada por la existencia de otro cuadro situado en la parte superior (ligeramente a la derecha). De este modo, los pesos visuales están compensados entre sí.

LEY DE TERCIOS.

El rostro de la mujer y sus insinuadas nalgas coincidirían con las líneas de tercios horizontales que dividen la imagen en tres partes iguales. A pesar de que resulta muy identificable el entorno espacial del personaje, el centro de interés de la imagen está dirigido hacia el cuerpo desnudo de la mujer.

ORDEN ICÓNICO.

La mirada del espectador se dirige primero hacia la pierna derecha de la modelo que ocupa un 20% del total de la imagen. La profundidad de campo invita a que nuestra mirada recorra el cuerpo de abajo a arriba.

RECORRIDO VISUAL.

La convergencia de líneas (la pierna semi-flexionada y el brazo caído de la cama) hacia el punto de fuga de esta composición en perspectiva dirige nuestra mirada hacia el rostro de la modelo.

POSE.

Se podría afirmar que la modelo adopta una pose propia de un escorzo, como si se tratase de una composición barroca. La posición de la pierna derecha ligeramente levantada, el brazo derecho que cae de la cama y el brazo izquierdo que rodea su cabeza (con el rostro girado hacia su izquierda) son elementos que introducen tensión en la posición del cuerpo de la mujer.

INTERPRETACIÓN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRÁFICO:

En conclusión, podemos subrayar el importante trabajo formal que presenta esta imagen. La utilización de distintos recursos morfológicos y compositivos nos permite hablar de una fuerte estilización de la representación, y una preocupación por cuidar los elementos formales de la fotografía. El tratamiento del cuerpo está muy calculado: se trata de una mirada fría que consigue convertir el cuerpo desnudo de la modelo en una escultura, destacando la voluptuosidad y belleza del cuerpo, como un objeto dispuesto para su contemplación.

Este planteamiento de Brandt entronca con la tradición surrealista de la fotografía de desnudo, que posibilitó en los años veinte y treinta, a través de los trabajos de Man Ray o Edward Weston, entre otros, la aparición de una nueva forma de ver el cuerpo humano.

También cabe señalar que esta forma de representación del cuerpo guardaría cierta relación con los principios estéticos del “pop-art”, que se desarrolla en Estados Unidos y Gran Bretaña en los años cincuenta. Esta fotografía sitúa el cuerpo femenino en un entorno absolutamente cotidiano, objeto de atención de los artistas de esta propuesta estética. La originalidad del punto de vista, la pose de la modelo y la frialdad de la mirada convierten el cuerpo femenino en algo extraño, aunque enmarcado en un espacio muy cotidiano. También el pop-art estuvo muy influido por el dadaísmo y el surrealismo.

FILOESCUELABLOG: FILOSOFEMOS

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